Animation

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00:05 Sprecher: Heutiges Thema die Filmmontage in Theorie und Praxis.

00:18 Rainer Nigrelli: Ja, hallo und herzlich willkommen zu Credit to the Edit, dem Podcast über Filmschnitt. Hier sprechen wir mit FilmeditorInnen aus allen Genres. Und das Beste daran ist, wir sind selbst Filmeditoren. Mein Name ist Rainer Nigrelli.

00:31 Jan Henrik Pusch: Und mein Name ist Jan Henrik Pusch. Und der Name des Genres, über das wir heute sprechen wollen, ist Animationsschnitt. Und zwar reden wir mit Dieter Riepenhausen darüber. Der hat schon, wie wahrscheinlich alle unsere Gäste, sehr viel Erfahrung darin. Und ich denke, der Dieter hat ein ähnliches Problem wie wir, nur noch schlimmer. Denn auf einer Party, wenn man den fragt, was er macht, muss der wahrscheinlich noch komplexer erklären, was der Schnitt bei einem Animationsfilm überhaupt tut.

01:05 Rainer Nigrelli: Versprichst du mir, dass du ihn das gleich fragst?

01:07 Jan Henrik Pusch: Ja, können wir machen.

01:08 Rainer Nigrelli: Ich denke, in dieser Folge werden wir so einiges lernen, sowohl Menschen, die sich nicht auskennen mit Schnitt, als auch FilmeditorInnen, also hingehört.

01:15 Jan Henrik Pusch: Und danke vorher noch Adobe für die Unterstützung dieser Folge.

01:19 Rainer Nigrelli: Und...

01:25 Sprecher: Der Animationsfilm ist die Mutter der Kinetik. Denn hierin, liebe Filmfreunde, verlassen sie die Fessel der Naturgesetze, der Schwerkraft. Ursache Wirkungsmechanismen fallen ab von ihnen. Der dumme August stolpert, Schnitt in der Bewegung. Die ihn jagende Planierraupe schnaubt heran, Schnitt in der Bewegung. Der dumme August wird zum Klecks. Großaufnahme, nun ja, Schnitt in der Bewegung. Der dumme August ist wieder da, kein Kratzer. Es gibt nun mal kaum Krankenhausbetten in dieser pilgranen Pinselwelt. Achten sie auf das Kontinuum der Aktion. Logisch geschnitten und folgerichtig kombiniert, wird der sorgsam gewebte Handlungsfaden flüssig und durch ihr Geschick zum reißenden Sturzbach der gezeichneten Aktion.

02:15 Jan Henrik Pusch: Hallo Dieter, mit diesen schönen Worten hier, die wir mal wieder gefunden haben. Also man muss ja als allererstes vorneweg sagen, dass es nicht so leicht war, dich oder einen Kollegen von dir überhaupt zu finden, der Animationsschnitt in Deutschland macht.

02:34 Dieter Riepenhausen: Ja, das kann ich mir vorstellen. Das lief eigentlich immer so ein bisschen unterm Radar. Ich glaube, es ändert sich gerade ein bisschen.

02:43 Jan Henrik Pusch: Ah, kommen mehr dazu?

02:46 Dieter Riepenhausen: Ja, ich glaube, es gibt so ganz langsam ein Bewusstsein, dass wir auch gebraucht werden. Wenn du dir zum Beispiel irgendwelche Credits anguckst auf Internet Movie Database, dann wirst du da nicht oft einen Editor finden bei deutschen Animationsfilmen. Im Ausland ist es anders.

03:04 Rainer Nigrelli: Das liegt daran, dass die Animationsfilmbranche einfach nicht so groß ist. Ist das der Grund?

03:09 Dieter Riepenhausen: Es hat mehrere Sachen. Selbst in Amerika, in Hollywood und Pixar ist es ja noch nicht so lange, dass es einen professionellen Editor gibt. Momentan geht gerade so ein Buch durch die Bubble Making the Cutout Pixar, also über den Schnitt bei Pixar. Da ist es ganz gut beschrieben, dass das eigentlich erst mit dem Aufkommen von Pixar wirklich ins Bewusstsein gerückt ist, dass man auch mit einem Editor zusammenarbeitet.

03:34 Jan Henrik Pusch: Das Buch, was du gerade beschrieben hast, das haben wir natürlich auch schon gefunden. Und das kann ich nur empfehlen. Und da haben die ein schönes Zitat nämlich auch gemacht, dass dann einfach alle Editoren mal zusammengefasst haben und versucht haben, zu erzählen, wie es ihnen geht, wenn sie auf einer Party nach ihrem Job gefragt werden. Und alle haben sehr einhellig davon gesprochen, dass es immer sehr lange Gespräche sind, die aber oft mit plötzlich verschwindenden Zuhörern stattfinden.

04:06 Rainer Nigrelli: Was sagt denn ein Dieter Riepenhausen, wenn er gefragt wird auf der Party?

04:09 Dieter Riepenhausen: Ehrlich gesagt rede ich dann glaube ich eher davon, dass ich Trickfilme mache oder Animationen, die außer Nicht-Filmbranche wissen, damit nichts anzufangen. Also was jetzt da speziell zu machen ist. Manchmal kommt da eine Frage, du zeichnest das dann alles? Dann sage ich nein, nicht alles.

04:24 Rainer Nigrelli: Das heißt, du weichst der Frage aus und sagst, quasi du versuchst es gar nicht erst zu erklären?

04:30 Dieter Riepenhausen: Aus dem Alter bin ich raus.

04:34 Rainer Nigrelli: Das Schöne ist ja, dass du hier in der Podcast-Folge, die sich auf Schnitt konzentriert gelandet bist, und wir werden dich das fragen und hoffentlich auch danach wissen, wie das funktioniert. Und deswegen, wie würdest du uns erklären, was du tust? Also wie schneidet man denn einen Animationsfilm?

04:50 Dieter Riepenhausen: Okay, das ist unterschiedlich. Ich kann mal kurz den quasi Idealfall skizzieren.

04:58 Jan Henrik Pusch: Mach das und dann gehen wir hinterher noch mal von vorne nach hinten durch. Einmal den Überblick geben und dann gehen wir noch mal.

05:03 Rainer Nigrelli: Die Folge wird drei, vier, fünf Stunden lang, nur dass wir das schon bestmeldet haben.

05:06 Dieter Riepenhausen: Es ist gar nicht so komplex oder so kompliziert. Letztendlich der Idealfall ist, dass man ab dem Skript mit eingebunden wird, mit der Regie. Dann gibt es irgendwann Sprachaufnahmen dazu, entweder Layout oder gleich von Schauspielern. Und ab dem Zeitpunkt setzt man sich hin und schneidet im Prinzip auf Schwarz eine Art Radio-Play. Dann bekommen das die Storyboard-Artists. Und die arbeiten dann sequenzweise. Erst sehr raff, also mehr oder weniger geskribbelt. Das kommt dann wieder zurück zu mir. Das baue ich dann wieder zusammen. Und dann gehe ich mit der Regie durch und wir gucken auch mit dem Storyboarder oder mit dem Head of Storyboard, kommen wir damit klar, ist das gut?

05:48 Funktioniert das Storytelling? Sind wir in der Zeit? Ist der Rhythmus vernünftig? Das geht dann mit Feedback wieder zurück. Parallel mache ich dann ein bisschen Ton, also Effekte, suche Musiken aus und solche Geschichten. Und so schaukelt sich das dann quasi hoch. Und am Ende des Tages hast du eine komplette Animatic in schwarz-weiß, also mit Storyboardbildern. Und wenn es gut läuft, funktioniert sie. Und wenn es nicht gut läuft, musst du nochmal nachbessern und teilen.

06:14 Jan Henrik Pusch: Und das geht dann sozusagen ins Animationsstudio und wird richtig animiert, oder wie haben wir uns das vorzustellen?

06:21 Dieter Riepenhausen: Nein, also das Animatic ist ein verfilmtes Storyboard, also mit Zeichnungen, mit Posen. Der nächste Schritt ist dann heutzutage eigentlich das Layout. Da ist dann schon so ganz rudimentär Animation mit drin. Und dann geht es in die Animation. Aber das ist dann auch wirklich extrem unterschiedlich von Produktion zu Produktion.

06:40 Jan Henrik Pusch: Also beginnen wir nochmal mit dem Drehbuch, würde ich sagen.

06:43 Rainer Nigrelli: Ich dachte, wir könnten die Folge jetzt eigentlich beenden, weil eigentlich weiß ich doch jetzt alles. Aber Entschuldigung, dass ich dich unterbrochen habe, Jan. Weil natürlich habe ich jetzt auch ungefähr 10.000 Fragen zu den Punkten, die du einfach durchgerannt bist, Dieter. Ja, Jan fängt jetzt an.

07:00 Jan Henrik Pusch: Also beginnen wir mal damit. Es wird jetzt einmal sozusagen das gesamte Skript gelesen, am liebsten schon mit den Stimmen, die es am Ende auch sind und auch richtig sozusagen aufgenommen. Und damit man den Dialog einmal liegen hat.

07:18 Dieter Riepenhausen: Im Prinzip genau.

07:20 Jan Henrik Pusch: Damit man so ein gewisses Timing bekommt, damit man hinterher nicht, wenn man es animiert, zu viel animiert oder zu kurz animiert.

07:27 Dieter Riepenhausen: Ich kann es aber konkret sagen. Ich bekomme aus einem Tonstudio die Sprecher und schneiden wir erstmal ganz grob ein Radioplay zusammen. Und dann geht das eigentlich an die Regie, beziehungsweise ich höre es nochmal mit der Regie durch, weil gucken ist er noch nicht. Das ist aber alles noch sehr roh. Also das ist ein sehr roher Schnitt. Das dauert jetzt auch nicht so lange, sondern das wird tatsächlich nach Skript gemacht. Da ist, wenn da keine Einwände kommen, dass das Skript nicht funktioniert, von der Regie, dann geht das zum Storyboard-Artist. Und der arbeitet dann mit dem Regisseur, mit der Regisseurin die Szene aus. Die Sequenz. Das kriege ich dann irgendwann wieder.

08:16 Und dann ist Bild und Ton quasi kombiniert. Weil die halt meinen Ton nehmen, meine Sprache oder ist normalerweise nur eine Dialogspur. Und dann habe ich quasi, das was ich bekomme, ist eine aufgelöste Szene. Und dann gehe ich ran und mache alles anders.

08:32 Rainer Nigrelli: Ja genau, also das hat man sich ausgedacht. Und du schneidest dann einfach. Also noch mal ganz konkret Bilder von Charakteren mit Posen, mit Emotionen, die aber wirklich nur als Standbilder aufgemalt sind, gescribbelt.

08:45 Dieter Riepenhausen: Ja, die einen scribbeln, die anderen sind ein bisschen cleaner. Das ist unterschiedlich. Wichtig ist halt, dass man der Story folgen kann. Und dass das Storytelling stimmt.

08:56 Rainer Nigrelli: Man hat einen Film dann, wenn du das einmal gemacht hast, den man in Standbildern gucken kann. Und wie ist das?

09:04 Jan Henrik Pusch: Darf ich kurz einhaken? Da setzt du auch mal die Totale, die der Storyboarder am Anfang gedacht hat, setzt du einfach ans Ende.

09:11 Dieter Riepenhausen: Absolut. Da bin ich teilweise relativ gnadenlos und baue mir das so, wie ich das für richtig halte. Diese Freiheit hat man aber nicht so oft. Das muss man auch sagen, weil dann gar nicht die Zeit dafür da ist, noch mal groß Sachen zu bestellen beim Storyboard-Artist. Und weil natürlich auch ich nur begrenzte Zeit für den Schnitt habe.

09:32 Rainer Nigrelli: Aber es ist natürlich super, weil wenn du merkst, dass Dinge nicht funktionieren und du die ändern kannst, dann verbessert das ja am Ende so eine Animation. Weil du weißt, man kommt am besten die Szene über die Totale rein oder über ein Close-Up auf eine Blume oder sowas.

09:48 Dieter Riepenhausen: Das hoffe ich, dass es hilft. Das hängt natürlich auch davon ab, wer der Kunde ist am Ende der Leitung. Also wenn es eine Serie ist, dann schneidet man das natürlich anders, als wenn es ein Film ist. Es ist nicht immer alles machbar.

10:09 Rainer Nigrelli: Na klar. Und sagen wir mal, wie hoch aufgelöst ist denn so was? Beziehungsweise wie hoch ist diese Schlagzahl der Storyboardboards? Also wie viele Bilder sind das dann, die man so sieht? Weil ich habe zum Beispiel noch nie einen Film gesehen, der nur aus Standbildern besteht. Ich wette, wenn ich das zum ersten Mal sehen würde, hätte ich erst mal Probleme mir vorzustellen, wie das später sein könnte. Ich könnte mir vorstellen, dass man deswegen auch sehr viele Bilder braucht. Aber ist das so bei dir?

10:33 Dieter Riepenhausen: Das hängt ein bisschen vom Genre ab. Also ich mache natürlich auch viel. Oder ich habe viel Preschool gemacht. Da, weiß ich nicht, was rechnet man da? Alle drei, vier Sekunden eine neue Szene. Wir müssen ein bisschen mit den Begrifflichkeiten aufpassen, weil bei uns eine Szene oder ein Shot ist, sobald sich die Kamera ändert. Bei euch ist es halt eine Szene, ist eine Szene im Drehbuch mit Dialog, Dialog und Kopf groß, Kopf groß, Zweier und Fahrt unter Tisch. Bei uns ist pro Schnitt ist eine Szene.

11:02 Rainer Nigrelli: Ein Shot, eine Einstellung bei uns.

11:04 Dieter Riepenhausen: Genau, aber wenn der Shot dann nochmal wiederkommt, nach einem Zwischenschnitt, ist es ein neuer Shot.

11:09 Jan Henrik Pusch: Weil sie nicht zusammenhängt, gedreht werden, sondern man muss sie ja immer wieder neu machen.

11:13 Dieter Riepenhausen: Genau. Und wir rechnen ungefähr bei Preschool grob drei bis vier Sekunden pro Shot. Je älter das Publikum wird, umso kürzer wird die Frequenz. Und dann kannst du noch mal rechnen pro Shot zwischen fünf und zehn Posen. Also hast du dann am Ende des Tages fünf Posen pro drei Sekunden, sind 15 mal Anzahl der Sekunden pro Folge. Also es kommt was zusammen.

11:39 Jan Henrik Pusch: Und die Posen sind auch schon alle in dem Storyboard dargestellt.

11:44 Dieter Riepenhausen: Genau. Das sind halt entweder wichtige Action-Posen oder wichtige emotionale Posen.

11:51 Rainer Nigrelli: Aber dann, das beruhigt mich, weil das hört sich für mich an, als würde das nicht nur ein kompletter Standbildfilm sein, sondern es ist schon so, dass man es sich besser vorstellen kann.

12:02 Jan Henrik Pusch: Und vor allem ist es ja, was ich ganz spannend finde, wenn du sagst, die emotionalen Posen werden genommen. Das macht ja total Sinn, dass da jemand das Ganze schneidet, weil das ist ja die Essenz, die wichtig ist, dass man das richtig bedient.

12:18 Dieter Riepenhausen: Ich meine, das wurde jahrelang auch in Deutschland nicht so gemacht, sondern man hat im Prinzip ein Storyboard gezeichnet und dann waren, ich sag mal, wenn es hochkommt, zwei oder drei Posen alle fünf Sekunden oder Zeichnungen alle zwei, fünf Sekunden. Das wurde an die Wand genagelt. Dann hat man jemanden zur Abnahme gebeten, hat dem den Film an der Pinwand erklärt, ein bisschen vorgespielt noch. Und dann hat man gesagt, okay, toll Film, macht mal.

12:45 Rainer Nigrelli: Wisst ihr, was ich da wirklich interessant dran finde, dass man dieses dramaturgische Überprüfen bei euch hat? Also das an der Wand, ich meine, das ist klar, das ist natürlich nicht der Film, wie er später sein wird. Weil man hat gar keine Idee vom Timing. Man kann sich das eigentlich nicht vorstellen. Und eigentlich niemand kann sich das vorstellen. Vielleicht der Regisseur oder der Editor. Aber ich finde total interessant an diesem Arbeiten mit der Tonspur. Das heißt, in dem Moment, wo man noch am meisten ändern kann, wenn man das so Layout mäßig einspricht, dann hat man trotzdem schon eine Art Film als Radio Play zwar, aber man hat da schon was.

13:18 Und wenn was nicht funktioniert, dann vielleicht merkt man das schon in dieser Phase und kann das ändern quasi vor dem Dreh, vor der Produktion. Und das ist natürlich toll, dass man diesen Rieseneinfluss, diese Riesenmöglichkeit da hat.

13:30 Dieter Riepenhausen: Ja, solange man in dem Stadium des Films ist, ist es noch furchtbar billig alles. Das richtige Geld fließt erst, wenn es in die Animation geht. Und wenn du dir nicht vorstellen kannst, wie dein Character emotional agiert, wenn du es in schwarz-weiß siehst, aus dem Storyboard, sondern dass unbedingt sehen musst, wie er in der Animation funktioniert, um zu entscheiden, ob es gut oder schlecht ist, dann hast du ein Problem. Das können sich die großen Hollywood-Studios leisten, aber bei uns läuft das nicht.

14:00 Jan Henrik Pusch: Aber auch die werden das ja nur auf einem gewissen Maß machen. Auch die werden ja das schon in einem Storyboard vorbereiten. Nein.

14:09 Dieter Riepenhausen: Ich habe eine Produktion jetzt gehabt, die nicht Hollywood-Maßstäbe hatte, aber für so einen kleinen deutschen Filmprozi hatte das Hollywood-Maßstäbe. Wir haben auf Englisch, also mit der englischen Sprache produziert, und hatten dann auch Sprecher aus Amerika. Ich habe dann irgendwann gesagt, Freunde, ich mache hier keinen Dialogschnitt mit einem amerikanischen Sprecher. Wenn wir noch einen englischen Regisseur haben, ich kann zwar vernünftig Englisch, aber die feinsten Feinheiten, das meine ich. Dann wurde der quasi aus Hollywood eingeflogen, einer von den größeren. Der war aber ganz nett, der hat dann das gemacht und haben wir in Teilen auch benutzt. Aber ich habe mich mit dem ganz nett unterhalten, wie das dann bei denen so läuft, bei solchen Pixar-

14:57 oder Disney-Produktionen. Manchmal glaubt das nicht. So langsam verstehe ich, warum die Filme so ein Budget von 150 oder 200 Millionen haben, weil es wird auf allen Ebenen und eben auch in der Animation unfassbar weggeschmissen, also nicht benutzt. Das ist für uns völlig unvorstellbar.

15:12 Rainer Nigrelli: Und wie ist das denn, du sprachst vorhin von diesen Storyboards, die animiert sind? Das ist noch eine Zwischenphase, die passieren kann, dass etwas, was bei euch stattfindet. Also bin ich da richtig mit meiner Idee, dass es darum geht, dass du zum Beispiel, ich weiß nicht, die Bilder hin und her schiebst in deinem Schnittprogramm oder ranzoomst oder auch Sachen kombinierst oder was meinst du?

15:34 Dieter Riepenhausen: Ja, also inzwischen ist es eigentlich gängig, dass man mit einem Programm namens Storyboard Pro arbeitet, von Tune Boom aus einer kanadischen Firma. Im Prinzip so was wie Photoshop, nur dass es vectorbasiert arbeitet, also das ist auflösungsunabhängig. Und je nach Lage der Dinge, gehe ich dann auch ins Storyboard und bastel mir eine Szene selber zusammen. Also wenn ich noch, weil so einfache Geschichten, wenn ich noch irgendwie einen Anschluss brauche für für einen Character, der nicht aus dem Bild gegangen ist, so simple Geschichten. Ich bin kein Zeichner, also ich kann da auch nicht zeichnen. Oder wenn ich einen Closed Shot brauche von jemandem, dann mach ich mir das auch schon mal selber.

16:10 Und kann dann auch einen komplett rausschmeißen aus der Szene und solche Geschichten.

16:18 Jan Henrik Pusch: Okay, also ich fasse noch mal zusammen. Wir haben jetzt dieses Storyboard geschnitten, das heißt, da ist ja wahrscheinlich alles irgendwie mit eingebaut. Ob die Kamera, Kamerabewegung, baust du dir wahrscheinlich auch schon mit ein, oder?

16:31 Dieter Riepenhausen: Ja, wobei das macht dann normalerweise der Storyboarder, ne. Was ich dann eigentlich mache, ist, ich schmeiß die Hälfte der Kameras wieder rein.

16:41 Jan Henrik Pusch: Einstellungsgrößen sind definiert, sind die wichtigen emotionalen Punkte sind definiert, die Länge eines jeden Shots ist ja klar definiert. Ob jetzt irgendwie einen Übergang zum nächsten Szene, irgendwie eine Blende oder sowas ist, das hast entweder du oder der Storyboarder definiert.

17:02 Dieter Riepenhausen: Das mache ich dann schon im Schnitt. Wenn ich die Möglichkeit habe, dann mache ich den Storyboarder immer keine Blenden oder Übergänge rein, das mache ich im Schnitt, das ist einfacher.

17:12 Jan Henrik Pusch: Und eigentlich ist der Film fertig, er ist halt nur schwarz-weiß und nicht so schön anzugucken. Und dann geht er jetzt ab ins Animationsstudio und verbringt wahrscheinlich da zwei Wochen und kommt dann zurück zu dir.

17:27 Rainer Nigrelli: So, jetzt, jetzt Dieter, ich bin gespannt auf deine Antwort. Provokation von Janemar.

17:34 Dieter Riepenhausen: Gut, ich kriege gerade aktuell die Rückläufer, also die Animationen rein von einer Serie, die ich letztes Jahr gemacht habe, glaube ich. Also es fing letztes Jahr im Sommer an und der Turnaround ist so, ich weiß es nicht, 6 bis 9 Monate oder so in der Richtung. Da kriege ich jetzt die Animationen rein. Bei großen Produktionen läuft es noch ein bisschen anders. Da kommt dann, kriegt man noch ein bisschen Layout. Das ist so eine Zwischenstufe zwischen Storyboard und Animation, wo schon mal die richtigen 3D-Charakter drin sind, ein paar Locations oder Sets sind drin. Und wenn es gut läuft, ist schon das ein bisschen detaillierter ausgepost als im Storyboard.

18:18 Dann spielt man noch mal da eine Runde Ping-Pong, dann kommt danach irgendwann die Animation und dann schneide ich da mit.

18:26 Rainer Nigrelli: Und das interessiert uns natürlich, weil die Sachen, die ihr euch überlegt habt auf dem Storyboard, die kommen auf einmal umgesetzt zurück, wie auch immer, wie fein das jetzt ist. Aber ich stelle mir vor, dass das meiste jetzt erstmal gar nicht funktioniert. Oder ist das so, dass es funktioniert, weil ihr diese Erfahrung schon mitbringt? Also ich sage jetzt mal einfach Geschwindigkeit, die habt ihr euch vorgestellt, die Geschwindigkeit. Und auf einmal kommt die umgesetzt als Bild, als Animation zurück.

18:50 Dieter Riepenhausen: Doch, funktioniert das schon nicht gut. Also das ist dann wahrscheinlich schon Erfahrung. Es gibt natürlich so Werte wie, wenn einer durchs Bild läuft, braucht er vier Frames pro Schritt. Wenn er normal geht, braucht er 12 oder 16, hängt vom Character ab. Also das sind wirklich Erfahrungswerte, die sich bewährt haben. Das funktioniert einigermaßen gut. Schwierig ist es manchmal tatsächlich bei Geschichten, wenn du ein Storyboard ist ja komplett 2D. Wenn du jetzt aber im 3D-Raum dich bewegst und auch in 3D arbeitest, also dass es eine 3D-Animation ist, dann hast du ja noch die dritte Dimension dazu, die du schlecht zeitlich kalkulieren kannst. Also wenn einer von links nach rechts geht, ist es das eine.

19:34 Aber wenn einer von links nach rechts und dann noch in die Tiefe geht, dann wird es wackelig. Und dann muss man aber auch schlicht sagen, keine Ahnung, ich weiß doch nicht, wie schnell der da hinschaut. Also das ist dann, du müsst ja ausprobieren. Wenn ihr meint, ihr müsst die Szene länger machen, dann macht ihr länger. Gucken wir später rein. Also das ist bei großen Geschichten, ist das nicht das Ding bei kleinen, normalen Fernsehserien. Gut, da versucht man gewisse Dinge eh zu vermeiden, weil man weiß, dass es zu Problemen führt, nämlich so was. Du lässt dich nicht in den Raum gehen, wenn es geht.

20:06 Rainer Nigrelli: Oder Anschluss stelle ich mir auch schwierig vor. Oder machen die Animationsstudios das selbst und checken das? Also dass man einfach weiß, okay, da wird geschnitten. Und vielleicht soll der Character eine Bewegung starten und in der nächsten Einstellung soll er die fortführen. Oder auf eine bestimmte Art und Weise fortführen.

20:28 Dieter Riepenhausen: Actioncut immer gern genommen in der Fernsehserie. Also gerne im Sinne von nicht gerne, weil das eine total potenzielle Fehlerquelle ist. Es hat sich jetzt ein bisschen geändert, weil fast nur noch 3D gearbeitet wird. Und die dann, ich glaube, an solchen Stellen, die Szene einfach durch animieren und dann hinterher die Kamera setzen. Aber per se ist das, als wir noch 2D gemacht haben, war das immer ein Problem, Actioncuts zu machen. Und man musste dann bei den Sachen, die man dann in so ein Studio schickt, immer explizit darauf hinweisen, Achtung, Actioncut, guckt euch den Shot vorher an.

21:09 Rainer Nigrelli: Du bist ja, haben wir gesehen, laut Vita, auch nicht nur als Editor am Werk, sondern du machst ja auch, führst mitunter auch Regie, teilweise bei deinen Serienprojekten. Und ich stelle mir das natürlich total interessant vor, die Kommunikation von der Timeline in das Animationsstudio. Weil da wird man wahrscheinlich auch sehr viel betreuen müssen.

21:30 Dieter Riepenhausen: Volles Brett. Du musst im Prinzip jede einzelne Szene detailliert briefen. Du musst sagen, was du haben willst. Und du musst dann aber auch ins Detail gehen, wie du die Animation haben willst. Im Idealfall hast du das vorher festgelegt, weil du sagst, du willst den und den Stil haben. Es gibt dann ja auch Unterschiede. Aber ja, du musst natürlich pro Shot sagen, worauf kommt sie an, was ist die Intention und was ist ein No-Go. Bitte nicht das machen.

21:58 Rainer Nigrelli: Ich hatte bei der Recherche auch mit einem Kollegen von dir gesprochen, mit zwei Kollegen sogar, mit dem Erik Stappenbeck und dem Sascha Wolf-Teger. Und der Erik Stappenbeck ist zum Beispiel von der Ausbildung her jemand, der von der Synchronarbeit kommt. Und der meinte zum Beispiel, dass er Projekte hat, wo er zur Kommunikation Bildaufnahmen der Aussprache schickt, um einfach Emotionen besser kommunizieren zu können. Also in dem Fall, wie der Charakter, was der für einen Besichtsausdruck hat.

22:24 Dieter Riepenhausen: Ja, das wird vor allem gemacht, wenn die Schauspielaufnahmen sind, die Sprecheraufnahmen, dass man die abfilmt. Wir haben das jetzt sogar bei der letzten Nummer mit zwei Kameras gemacht, einmal eine Total und einmal ein Close vom Gesicht, um das Acting mitzukriegen. Und das wird dann auch weitergegeben an die Animatoren. Und die Animatoren haben das als Referenz.

22:45 Jan Henrik Pusch: Das macht ja total Sinn, dass man sich an der Realität orientiert.

22:52 Dieter Riepenhausen: Ja, das macht bedingt Sinn, finde ich ja immer, wenn man ein acht Meter großes Monster hat, dann nimmst du als Referenz einen Schauspieler im Studio, der vor dem Mikro steht.

23:01 Rainer Nigrelli: Ja, also siehe King Kong, manchmal passiert das. Da muss Andy Serkis dann auf irgendeinem Turm steigen und solche Dinge spielen. Ich glaube, das Problem ist, man kann es nicht kommunizieren anders. Man muss ja irgendwas kommunizieren. Das soll es später mal sein.

23:16 Dieter Riepenhausen: Absolut.

23:17 Rainer Nigrelli: Da nimmt man alles, was man so kriegen kann.

23:18 Dieter Riepenhausen: Ja, klar. Wir haben es auch so. Wir haben oder wir hatten das so, dass die Schauspieler in den Studios, die wurden halt mit zwei Kameras gefilmt. Nur das Problem ist ein bisschen, wenn du dann richtig in den Tonschnitt gehst, schneidest halt dann auch extrem viel Takes auseinander. Also ein Wort von da, ein anderes Wort von da und teilweise eine Silbe. Dann hast du am Ende auch keine wirkliche Referenz mehr, wie der das nun gespielt hat, weil es kommt aus drei verschiedenen Aufnahme-Takes und dann bringt dir deine Referenz auch nur bedingt was.

23:50 Rainer Nigrelli: Ja, ich hatte das vorhin erwähnt, dass ich mit Kollegen von dir gesprochen habe, die aus unterschiedlichen Bereichen kommen, nämlich Synchron, beim Sascha-Wolftiger ist es das Zeichnen. Was ist denn dein Bereich? Wie bist du denn dazu gekommen?

24:05 Dieter Riepenhausen: Wie die Jungfrau zum Kind, glaube ich. Ich habe ein Praktikum gemacht Anfang der 90er bei einer Produktion, aber das war eine Studio-Produktion im Realfilm. Da habe ich ein Bühnenpraktikum gemacht und hatte von nichts eine Ahnung und fand das total spannend. Ich bin dann da geblieben, glaube ich. Die haben mir dann einen Anschlussjob geboten, aber auch noch im Bühnenbereich. Und zu der Zeit hatten sie auch noch einen Ü-Wagen und dann wurde jemand gesucht, der mal auf einem Ü-Wagen mitfährt. Und dann bin ich in diese Techniknummer reingekommen. Erst so ein bisschen Kamera-Assi und damals noch mit echten Matzen. Also diese ganze Schiene. Dann kam der Zeitpunkt, als in der Firma die ersten digitalen Matzen eingeführt wurden.

24:45 Muss sogar Mitte der 90er gewesen sein. Und ich hatte damals einen Chef, würde ich sagen, der alles Neue mehr so wie, alles Neue war blöd. Der hatte sein altes analoges, oh Gott, das war 1 Zoll-Zeiten. Ich hab angefangen mit 1 Zoll Matz zu schneiden. Der fand das dufte, der hatte sein Setup und dann stand auf einmal 2 oder 3 Digitalmatzen rum und die wollte er nicht wirklich anpacken und dann hab ich mich da reingesetzt. Ich fand das total spannend und hab mich da so reingefuchst. Irgendwann hab ich geschnitten. Aber ich hab das ja nicht nur gemacht. Ich bin da so reingerutscht, ganz ehrlich gesagt. Ich wusste gar nicht mehr, was das erste war.

25:34 Ich hab viel für Sesamstraße gemacht und Sandmännchen damals. Weil das waren teilweise 30 Sekunden. Da gab es nichts zu schneiden. Da gab es nur Sachen zu konfektionieren. Also zu jeder vollen Minute irgendwas auf dem Band drauf kopieren. Aber ich kannte mich da mit dem Kram ganz gut aus. Und dann ging es darum, irgendwas zu schneiden. Und dann hab ich das gemacht.

25:56 Rainer Nigrelli: Ich finde das interessant, weil du eben nicht jetzt über so ein ganz klares Interesse zeichnen, synchron in diese Animations-Ecke gekommen bist, sondern durch Zufall für eine Firma, die quasi Kinderfernsehen produziert.

26:09 Dieter Riepenhausen: Genau.

26:09 Rainer Nigrelli: Und die haben dann angefangen, Animationen zu machen. So verstehe ich das jetzt gerade.

26:13 Dieter Riepenhausen: Genau, genau. Richtig.

26:16 Jan Henrik Pusch: Und schlussendlich ist es bei dir auch vor allem bei Animationsfilme für Kinder geblieben, richtig?

26:23 Dieter Riepenhausen: Ja, das hängt aber auch damit zusammen, dass im Kinderbereich fast nichts anderes mehr läuft. Das muss man auch sagen. Das ist jetzt von mir nicht wirklich eine bewusste Entscheidung gewesen, sondern ich habe immer gerne Kinderfernseh gemacht, weil das ein total anspruchsvolles Publikum ist, wenn man es ernst nimmt. Ich habe es immer ernst genommen, total anspruchsvoll. Und ich habe das immer gerne gemacht, aber irgendwann gab es keine anderen Optionen.

26:54 Jan Henrik Pusch: Es ist ja auch so, dass es in Deutschland keine Animationsfilme für Erwachsene gibt, so gut wie nicht, oder?

27:01 Rainer Nigrelli: Das vermisst Jan übrigens, der würde gerne mehr Adult-Animation haben.

27:04 Dieter Riepenhausen: Ey, frag mich, ich auch.

27:09 Jan Henrik Pusch: Aber du bist da an der Quelle, du kannst die Leute doch dazu bekommen, das zu machen.

27:12 Rainer Nigrelli: Frag doch mal so Streaming-Inditör, ob die das nicht machen wollen.

27:15 Dieter Riepenhausen: Das machen die bestimmt, wenn du mit einem vernünftigen Konzept um die Ecke kommst. Dann läufst du da, glaube ich, offene Türen ein, glaube ich schon.

27:21 Rainer Nigrelli: Hättest du denn eins, das mal so ganz kurz am Rande gefragt?

27:24 Dieter Riepenhausen: Na ja, also jetzt druckreif nicht, aber im Hinterkopf.

27:29 Rainer Nigrelli: Wir leiten das weiter, wenn wir was hören.

27:33 Jan Henrik Pusch: Super. Dann würde ich jetzt mal den Reiner bitten, den heiligen Knopf der Kategorien zu drücken.

27:47 Rainer Nigrelli: Ja Dieter, es gibt Animationsfilme und es gibt, wie wir gehört haben, auch mittlerweile EditorInnen, die Animationsfilme schneiden. Früher vielleicht nicht so wie heute, aber du hast mit Sicherheit einen, den du für den bestgeschnittensten hältst.

28:04 Dieter Riepenhausen: Ne, habe ich nicht. Ich könnte mehrere sagen. Das Problem ist, natürlich finde ich so Filme wie Up, das ist grandios. Aber auch Toy Story, das ist jetzt natürlich der erste Toy Story, weil das hat ja die Basis für alles gelegt, wo es dann hingegangen ist, also der erste Pixar-Film. Und ich habe neulich so eine Sequenz gesehen, von einem Film, den ich furchtbar finde, Boss Baby 2. Das ist so eine Traumsequenz, die, also meine Fresse, das ist, die ist so abgefahren geschnitten, dass ich jetzt filmen, schwierig. Aber ich hab da noch was anderes. Ich find ja auch gewisse Fernsehsachen, die aus Amerika oder Kanada kommen, ziemlich gut.

28:50 Family Guide zum Beispiel, ich weiß nicht, ob ihr da zu Hause seid.

28:53 Rainer Nigrelli: Hallo, natürlich.

28:54 Dieter Riepenhausen: Ja, finde ich extrem gut gemacht für eine Fernsehserie. Und da ist extrem viel Schnitt drin.

29:00 Rainer Nigrelli: Ja, und Comedy Timing natürlich grandios. Dann sollten wir in die nächste Kategorie.

29:13 Jan Henrik Pusch: So, dann würden wir uns hier über den besten Tipp, den du einem jungen Editor oder Editorin geben könntest, freuen.

29:24 Dieter Riepenhausen: Zwei Tipps. Erstens, lern was Vernünftiges. Der andere, wenn du den Raum verlässt, nimm die Maus mit. Ja, weil es gibt ja nichts Schlimmeres als wenn mit dem Schnittsitz, mit der Regie, und er meinte, er müsste dann mal, ich hab doch nur, und zack, ist die Timeline eine andere.

29:45 Rainer Nigrelli: Das finde ich super.

29:46 Jan Henrik Pusch: Und da muss ich noch mal eine Anekdote dazu erzählen des heutigen Tages.

29:52 Rainer Nigrelli: Aber wir haben doch eine Kategorie Anekdote. Nee, die passt hier so gut an.

29:57 Jan Henrik Pusch: Und zwar war es so, dass ich im Posthaus rumlief und in dem Schneideraum, wo immer eine sehr nette Kollegin arbeitet, saß nicht sie am Rechner, sondern ihr Regisseur. Und als ich dann auf den Balkon ging, um eine kurze Pause zu machen, saß sie da und war am Rauchen. Und dann sprachen wir darüber, dass sie meinte, ja, das wäre für sie super. Sie tauschen sich dann manchmal aus, wenn sie nicht über irgendwas Komplexes reden wollen, wie man sich jetzt irgendwas vorstellt, dann macht der Regisseur das halt einfach mal selbst. Und dann tauscht man mal die Rollen. Und dann sagte sie den schönen Satz. Und wenn ich jetzt reinkomme, sagte er, der Ton ist jetzt noch nicht so perfekt, aber die Musik liegt schon mal.

30:34 Und das finde ich wunderschön, weil das ja ein Bild ist, was wir auch immer wieder haben. Nur andersrum. So nächste Kategorie, bitte.

30:50 Rainer Nigrelli: Wir haben unsere Zuhörer gefragt, ob sie Fragen haben zum Animationsfilmschnitt. Und wir haben Fragen. Und zwar, Philipp fragt. Ich hätte tatsächlich gar nicht gedacht, dass es bei Animationsfilmen EditorInnen braucht. Das ist eine Frage.

31:05 Dieter Riepenhausen: Ja, wie gesagt, das ist, wir fliegen ja so ein bisschen unterm Radar. Und bis vor geraumer Zeit war es auch nicht üblich, dass da jemand großartig den Schnitt im Sinne eines Editors gemacht hat. Ich kann noch mal auf, dass diese Art of Editing bei Pixar zurückkommt. Auch bei den Amis ist es erst seit Mitte der 90er im Prinzip wirklich ein Ding, dass da ein Editor sitzt. Und ja, das wissen viele nicht, dass man da jemand braucht.

31:34 Jan Henrik Pusch: Also braucht sich keiner schlecht zu fühlen, dass er es nicht wusste.

31:37 Dieter Riepenhausen: Ach nee, überhaupt nicht.

31:39 Jan Henrik Pusch: Die nächste Frage kommt von Carolin und heißt, hat sich in den letzten zehn Jahren durch die technische Entwicklung für dich eine Verbesserung und Erleichterung der Arbeit ergeben oder ist deine Arbeit an sich gleich geblieben?

31:52 Dieter Riepenhausen: Zehn Jahre ist der schlechte Zeitpunkt.

31:55 Rainer Nigrelli: Sie meinen 20.

31:58 Dieter Riepenhausen: 20 Jahre ist, ja doch, weil seit, ehrlich gesagt, 2010 war der Zeitpunkt, wo es eigentlich schon alles gesettelt war, mehr oder weniger. Also die Storyboard wurde digital gemacht. Schnitt war sowieso digital. Davor war es natürlich eine, also für mich der große Unterschied ist im Prinzip, als wir von Band auf nonlinear umgestiegen sind. Und dann nochmal, als die Storyboarder von Papier auf digital umgestiegen sind. Das war vor ungefähr zehn Jahren, oder nee, 15 Jahren inzwischen. Ob es das verbessert hat? Ich sag ja, ich glaub schon, aber das ist natürlich auch dann immer mehr hinzugekommen. Vor allem die Tonschiene, die ist schon massiv hinzugekommen.

32:42 Rainer Nigrelli: Ja, also die Arbeit ist nicht weniger geworden. Ja, dann kommen wir zur nächsten Frage, die Svenja fragt. Wie viel Einfluss hast du auf den Film?

32:55 Dieter Riepenhausen: Von bis, ich hab, das kann ich so nicht beantworten. Es hängt total von den Umständen ab. Es hängt massiv natürlich davon ab, wie ich mit der Regie zusammenarbeite. Ich hab das bei einer Serie gehabt, wo ich extrem viel, glaube ich, beitragen konnte, dass die Stories funktionieren. Das waren zehn Minuten und es fehlten manchmal eine Minute, manchmal zwei Minuten. Manchmal war eine Minute zu viel da, vom reinen Dialogtext her. Also von dem angesprochenen Radioplay. Dann hab ich mich auch schon mal hingesetzt und mir eine kleine Szene dazu gedacht oder überlegt, wo kann man eine Szene anbauen, dass das ein bisschen länger wird, wo kann man ein bisschen straffen.

33:39 Es ist so nicht zu beantworten. Es ist komplett unterschiedlich. Das Korsett ist manchmal sehr eng und das Korsett ist manchmal sehr weit.

33:47 Rainer Nigrelli: Ich glaube, man kann sagen, dass der Einfluss groß sein kann.

33:49 Dieter Riepenhausen: Der kann groß sein, ja.

33:50 Jan Henrik Pusch: Und Antons Frage lautet, musst du dich mehr mit Budgetfragen auseinandersetzen als ein Editor oder Editorin von real gefilmten?

34:01 Dieter Riepenhausen: Das weiß ich nicht, weil ich weiß nicht, wie ihr euch mit Budgets auseinandersetzt. Bevor ich irgendwie einen Job anfange, versuche ich zu klären. Keiner sagt mir natürlich, wie hoch konkret das Budget ist, aber ich versuche so die Rahmenumstände abzuklopfen und dann weiß ich, was machbar ist und was nicht machbar ist. Insofern ja, doch schon.

34:27 Rainer Nigrelli: Indirekt. Und ich habe mal aufgeschnappt, Dieter, dass Totalen bei euch teurer sind als Nahaufnahmen.

34:34 Dieter Riepenhausen: Naja, weil da mehr Leute rumrennen normalerweise und jeder, der da rumrennt, muss animiert werden. Früher war es teurer, weil dafür ein größeres Bild gemalt werden musste als Hintergrund. Das ist heute relativ gesehen. Nicht mehr so der Fall, weil das im Idealfall aus dem 3D-Bereich kommt. Aber per se ist es teuer, je mehr Personen in einem Short rumlaufen, umso mehr Personen musst du animieren, umso länger dauert es. Umso länger es dauert, umso teuer es ist.

35:01 Rainer Nigrelli: Also das ist ja auch was, was wahrscheinlich so mitschwingt, wenn du dir so solche Dinge in die Timeline schneidest.

35:09 Dieter Riepenhausen: Ja klar, wenn du zum Beispiel so eine normale Fernsehserie machst, wo du weißt, das Budget ist jetzt Standard, dann schneidest du nicht so, dass du permanent fünf Leute im Shot hast, auch nicht im Hintergrund. Da ist es dann teilweise wirklich Kopf groß, Kopf groß, Zweier und Abgang.

35:28 Jan Henrik Pusch: Ich glaube, es ist schon ein Unterschied bei uns, ist ja sozusagen alles abgedreht und fertig. Genau. Und das teuerste, was wir machen können, ist, dass wir sagen, oh, hier brauchen wir noch ganz viel Animation.

35:39 Rainer Nigrelli: Ja, oder ich übersetze das für mich in die VFX-Abteilung. Also wenn es dann darum geht, dass man sagt, man braucht hier unbedingt einen visuellen Effekt, dann kostet der Geld. Und wenn man den dann am Schluss wieder rausschneidet, dann war der für die Tonne. Das ist sozusagen unsere Beschäftigung dann damit. Ja, Jan, hast du noch was? Weil ein Punkt, den ich jetzt noch ganz interessant für uns finde, ist mir gekommen. Aber hast du noch was?

36:05 Jan Henrik Pusch: Ich freue mich auf den Punkt, den du noch interessant für uns findest.

36:11 Rainer Nigrelli: Also ich finde interessant für uns, jetzt in Zeiten von Computerspielen, wo man auch immer wieder was hört von Unreal Engine, also der Möglichkeit, den Dreh, in dem Fall, ich sag jetzt mal The Mandalorian, während des Drehs sowas wie das Setting zu ändern, dass das irgendwann auch uns in der Timeline betrifft. Das heißt, dass man wirklich in der Timeline auf einmal das Setting ändern kann oder später die Animation oder die Kameraposition soweit, dass sozusagen das, was man jetzt schon kann in diesen Engines, in diesem 3D-Programm, dass das zu uns in die Timeline wandert.

36:47 Dieter Riepenhausen: Das ist teilweise schon da oder es kommt gerade. Es gibt auf der einen Seite natürlich Unreal. Das gibt aber auch ein Projekt, das arbeitet auch mit Blender komplett. Die haben auch alle ein eingebautes rudimentäres Schnittprogramm. Bei Blender weiß ich nicht, wie das funktioniert, ob du dann auch die Kamera ändern kannst. Aber ich glaube, bei Unreal geht es. Also dass du tatsächlich den Schritt vom... Eigentlich ist es bei uns das Layout, was dann so ein bisschen übersprungen wird. Das fließt so überwiegend in den Schnitt mit rein, glaube ich. Ich bin in den Anfängen, mich damit zu beschäftigen, also intensiver zu beschäftigen, weil möglicherweise ein Projekt in der Richtung ansteht.

37:39 Aber ja, das wird kommen. Das wird definitiv kommen, dass man da viel tiefer reingeht. Das Problem ist nur, was ich dann finde oder was ich befürchte, dass es dann wieder weggeht von dem, was... Ich will nicht pathetisch klingen, aber was so mühsam, was man so aufgebaut hat, mühsam, nämlich dass man ein bisschen an der Story mitschrauben kann. An dem Storytelling, dass das wieder so zu viel ins Technische abwandert oder dass es zu sehr von dem Technischen abgelöst wird, weil das ist schon nicht ohne, sich mit einer 3D-Kamera durch den Raum zu bewegen, ohne dass alles auseinanderfliegt. Das muss man schon auch können. Also rein handwerklich gesehen muss man das erst mal draufhaben, oder sollte man es erst mal draufhaben, bevor man sich das auch noch in den Schnitt zieht.

38:38 Aber es wird kommen, definitiv, bin ich schwer von überzeugt.

38:42 Jan Henrik Pusch: Was, glaubst du, müsste man können, wenn man den Job ergreifen möchte, den du machst? Und auch in der Zukunft? Also es geht jetzt darum, wenn jetzt ein junger Kollege oder Kollegin sagt, da hätte ich voll Bock drauf, was würdest du sagen? Das solltest du aber auf jeden Fall mitbringen.

39:03 Dieter Riepenhausen: Also, man kann es ja unterteilen. Auf der einen Seite ist es natürlich die Beherrschung der handwerklichen Gebrauchsmittel, also der Tools. Du musst natürlich fit sein in deinen ganzen Programmen.

39:16 Jan Henrik Pusch: Welche Programme haben wir da für dich jetzt? Haben wir wahrscheinlich alles gehört?

39:20 Dieter Riepenhausen: Es ist relativ banane, ob du auf dem Average schneidest oder auf Premiere. Ich schnack lieber auf Premiere als auf Edit oder auf da Vinci, also Resolve. Aber das sollte man schon drauf haben, logischerweise. Das ist aber, das ist eine Binsenweisheit, finde ich immer. Wichtiger ist natürlich ein Gefühl für Timing und Rhythmus. Du musst einen Blick für Storytelling haben. Und was vielleicht bei uns erschwerend hinzukommt, ist, du musst, wenn du es gut machen willst, musst du einen Blick fürs Machbare haben. Aber von den Basics her ist es, glaube ich, nicht anders als im Realschnitt.

39:58 Jan Henrik Pusch: Und vielleicht noch eine besondere Vorstellungskraft, oder? Das, was der Realschnitt ja einfach möglich macht, dass wir alles direkt einmal ausprobieren, das ist ja bei dir das, was du nicht kannst. Du kannst die Dinge ja nicht bis ins Kleinste ausprobieren, sondern du musst es dir schon vorstellen. Aber was ich mir tatsächlich nicht vorstellen konnte, bevor ich mich mit dem Thema mehr beschäftigt habe, wie ein Animationsfilm geschnitten wird, deshalb vielen, vielen Dank, dass du uns da bis in die tiefsten Tiefen mitgenommen hast. Und wahrscheinlich gibt es immer noch was, was man lernen könnte.

40:54 Sprecher: Wir haben also gesehen, die Animation ist der Exzess der Bewegung. Die Schere ist ihr Treibmittel. Denn Eingießen erfordert, dass Tee in der Kanne ist. Aber wo ist die Kanne? Wo kommt sie her? Durch welche Bewegungen, die sie geschnitten haben? Haben sie es durch ein Bild mitgeteilt? Verpappten sie Richtungsänderungen? Seien sie Kuppler der Sequenz mit kindlicher Freude an der Dekonstruktion? Der Lonika-Ton enthebt sie von der lästigen Pflicht zur Conditio sine qua non.

41:23 Jan Henrik Pusch: Das letzte Wort habe ich nicht verstanden.

41:25 Rainer Nigrelli: Sine qua non, Latein. Aber was es genau bedeutet und was unsere Quelle da, die wir im Internet aufgetan haben, so von sich gibt, ich weiß es manchmal auch nicht. Sag mal Jan, ich kann mir diese Folge schon so richtig vorstellen und ich kann mir auch alle anderen Folgen auf einmal vorstellen. Ich glaube, wir müssen die gar nicht aufnehmen mit Gästen, sondern wir lay outen uns die jetzt einfach selbst, legen die in die Timeline, schneiden uns das schon mal so hin und am Schluss, ich würde sagen, geben wir das denen und die sprechen das einfach nach, dann wird es perfekt. Ja, habe ich Animation richtig verstanden?

42:08 Jan Henrik Pusch: An der Stelle würde ich noch mal danke an Adobe sagen, dass sie uns auch bei diesem tollen Gespräch unterstützt haben.

42:14 Rainer Nigrelli: Danke Dieter, danke Pixar. Vielleicht der Hinweis auf Making the Cut at Pixar, das gerade vor ein paar Monaten erschienen ist, das Buch, schaut da mal rein und schaut natürlich auf unseren Instagram-Kanal vorbei. Da animieren wir auch hin und wieder fantastische kleine Miniaturen, die Mitschnitt zu tun haben.

42:34 Jan Henrik Pusch: Und halten euch mit allen wichtigen Informationen auf dem Laufenden. So, ich glaube genug gequatscht. Tschüss, bis zum nächsten Mal.

42:44 Sprecher: Sie haben gesehen, Filmschnitt ist also gar nicht zu kompliziert. Und denken Sie immer daran, das erste Ansehen des Filmmaterials bitte nur allein vollziehen.